Venimos saliendo del estudio Triana, donde hemos estado trabajando para el próximo disco. Los estudios tienen una magia que nadie que no sea músico puede comprender. Llegar a un estudio es como cerrar el ciclo de una canción, empujarla hacia un territorio irreal, donde ella empezará una vida nueva que no se sabe donde terminará. Escucharla al final de la sesión de grabación, cuando ya está todo grabado, da una sensación de extrema satisfacción. Creo que, para mí al menos, es el momento de mayor felicidad que me da la música. Es nuestra manera de vencer la fragilidad del tiempo, en el que pareciera que nada va a quedar. Los conciertos pasan y todas las satisfacciones que producen se escurren entre nuestros dedos como el agua. La música grabada guarda consigo nuestra vida y no solamente nuestra música. Y también en los estudios se estrechan las relaciones de amistad entre los participantes. Todos juntos nos subimos a ese tren, todos juntos escuchamos y opinamos sobre lo que acaba de nacer y todos juntos quedamos expuestos al juicio de los que escucharán después.

Con los técnicos siempre se crea una complicidad especial, porque de ellos depende buena parte de la calidad del resultado. Y son muchos los técnicos que han pasado por nuestra historia. Recuerdo en este momento nuestras primeras grabaciones para el sello Odeón, cuando todavía ni siquiera existían los discos estéreo. Grabábamos en un estudio enorme, que quedaba en la calle San Antonio, y en el que cabía perfectamente una orquesta sinfónica. De hecho, fue allí mismo donde a comienzos de los setenta grabamos La Fragua. Rubén Nouzeilles, el argentino que descubrió la importancia de la música chilena que se hizo en esos años, nos recibía y nos abría las puertas del estudio. Trabajábamos con unos técnicos muy simpáticos y colaboradores que nos daban instrucciones para grabar lo más equilibradamente posible. El Ingeniero jefe se llamaba Víctor Vidal y también se ocupó de las grabaciones de Violeta Parra y de Víctor Jara. No había mixage posterior, de modo que lo que se cantaba en el estudio era lo que quedaba registrado en el disco. Hacíamos un ensayo y los técnicos nos indicaban como ubicarnos frente a los micrófonos. Willy tenía que echarse un poquito hacia atrás. Lo mismo Carlos. Hernán un poco hacia delante. Numhauser no debía hacer ruido con el bombo y yo tenía una posición cuando cantaba y otra cuando tocaba la quena. Teníamos que aprender toda una coreografía para obtener un resultado satisfactorio.

Después vino el estéreo. Grabar a dos pistas era el colmo del avance tecnológico. El trabajo principal se hacía en los ensayos porque se grababa en directo, sin trabajo de producción posterior. La única posible intervención podía venir después y consistía en cortar una parte de la cinta - pequeña o grande, según lo que se necesitara – correspondiente a alguna versión grabada, para agregársela a otra versión. Se cortaba la cinta con una Gillette y se pegaba después con un Scotch. Los técnicos tenían que aguzar el oído para saber exactamente donde tenían que cortar y después pegar. Era una proeza que siempre era recibida con aplausos una vez realizada con éxito.

Otro estudio importante en esa época de inicios era el de la RCA, que quedaba en la calle Matías Cousiño, en el mismo edificio donde funcionaba en esa época la Radio Minería. Ahí, con el técnico Luis Torrejón, una verdadera leyenda de esa época, grabamos el disco X Vietnam en una tarde, el primer disco de Víctor y después, Pongo en tus manos abiertas. Torrejón, con sus bigotes y sus eternos anteojos oscuros, era muy apreciado por todos los músicos y por eso tenía todos sus horarios tomados. De ahí que todos estos trabajos los hicimos en fines de semana, y gracias a su buena voluntad y a su amistad con Víctor Jara. Este estudio se trasladó después a la calle Compañía, al costado de la Catedral, donde grabamos la Cantata Santa María con un técnico que se llamaba Jaime Araos, el cual se había transformado en esa época en nuestro técnico oficial. Con él hicimos casi todas las canciones contingentes. Nunca supimos qué pasó con él después del golpe.

Cuando grabamos con Mercedes Sosa su versión de La Carta, de Violeta, descubrimos que en Chile todavía estábamos muy atrasados. El estudio bonaerense nos sorprendió y lo encontramos parecido al estudio en el que habíamos grabado en Paris con Juan Capra. Enormes salas con alfombras rojas y con gran equipamiento para escuchar lo grabado: buenos sillones, formidables parlantes, cafetera, etc. Pero pocos meses después, la Odeón y la RCA se pusieron al día. Empezamos a grabar con cuatro pistas, después con ocho, con dieciséis y finalmente con treinta y dos. Ya nos sentíamos en el top de la técnica de sonido. Pero como se grababa con cintas magnéticas, todavía la producción dependía de los cortes con Gillette.

En Europa nos encontramos con enormes estudios. Casi siempre se trataba de estudios de radios nacionales, como por ejemplo el estudio donde grabamos en la RDA el disco con Isabel Parra, en el que al final fuimos eliminados de la carátula porque los productores recibieron la orden de sacar nuestra fotografía. El Partido Comunista Alemán encontraba que nuestras barbas no eran un buen ejemplo para los jóvenes alemanes. De modo que solo quedó la foto de Isabel. Los productores nos dieron mil explicaciones: se sentían avergonzados, pero no podían hacer nada. Grabamos también en estudios de Alemania Occidental, de Finlandia, de Rusia, de Hungría, de Francia y hasta de Rumania. En todas partes, las mismas sonrisas, el mismo espíritu de colaboración y los mismos desafíos técnicos sorteados con éxito. En varios países los responsables de estas grabaciones nos mostraron su sorpresa por nuestro espíritu de profesionalidad y por nuestra puntualidad, que ellos no se esperaban de un grupo venido de las exóticas tierras latinoamericanas.

En Francia, durante el exilio, nuestro trabajo también se fue modificando de acuerdo con los avances técnicos. Grabábamos en el estudio de Pâthe Marconi, en Boulogne, al oeste de Paris con nuestro técnico de esos días, Jean Claude Lefevre. El estudio era magnífico. Cuando llegamos por primera vez, nos recordaron que el anterior latinoamericano que había llegado a grabar allí era nada menos que el brasileño Heitor Villalobos, que había pasado varias semanas grabando sus Bachianas. “Ahí se sentaba a escuchar” – nos contaba nuestro técnico – mostrándonos un mullido sillón al lado de la puerta. Él había usado el estudio 1, especialmente construido para grabar con orquesta sinfónica y que contaba con un sistema de insonorización impresionante. Nosotros usábamos el estudio 2, y al lado nuestro, en el estudio 3, grababan a veces los Rolling Stones. Cuando íbamos a buscar una Coca Cola al lugar de acogida, nos cruzábamos con Mick Jagger que andaba en lo mismo. Nos saludábamos amablemente y cada uno volvía en lo suyo. Después de las grabaciones, nos íbamos con Jean Claude a un restaurante del sector. Después, tarde en la noche nos despedíamos y yo volvía a mi casa de Paris IX por los Quais mirando por el parabrisas como se iba acercando la Tour Eifel iluminada. Me parecía estar soñando.

La vuelta a Chile fue un poco retroceder en el tiempo. Pero encontramos magníficos técnicos que con el tiempo se han ido transformando en excelentes amigos. El más cercano ha sido Eduardo Vergara, con el que hicimos el disco Quilapayún en Chile en 1989, grabado por iniciativa de Ricardo García, y después, prácticamente todos los discos que hemos grabado hasta ahora: El Reencuentro, el Siempre , el Solistas y ahora el que todavía no tiene nombre (Colaboraciones??). Nos conoce perfectamente y siempre sabe con exactitud lo que andamos buscando. Pero también en esta nueva época la cosa fue evolucionando. Con los avances técnicos las grabaciones requirieron cada vez de un mayor trabajo de producción. Empezamos grabando en un estudio revestido en madera e incrustado en una antigua casa de Ñuñoa, después nos movimos hacia la casa de Eduardo en el “pueblito llamado La Condes”, no lejos de la casa en que se produjo el escándalo del caso Spiniac. Allí llegábamos por un intrincado camino entre los cerros y subíamos hasta la casa en la que Eduardo había organizado su lugar de trabajo. Después nos fuimos a Villavicencio, donde hemos hecho nuestras últimas grabaciones antes de que la casa donde se hallaba el estudio fuera vendida y fuéramos a parar al estudio Triana. En Villavicencio, para llegar al estudio, que se encontraba en el segundo piso, había que pasar por el living de una casa particular, donde vivía un señor gordo, que a veces nos abría la puerta en calzoncillos. Después de todo, era su casa y éramos nosotros los que violábamos su intimidad.

Este último estudio es perfecto. Tiene todo lo necesario y está ubicado en la comuna de Providencia, precisamente en la calle Triana, de ahí su nombre. Trabajamos en parte con Eduardo y en parte con el actual técnico de sonido de nuestras actuaciones, Jorge Fortune. Eduardo es minucioso, tranquilo, de muy pocas palabras y tiene un inconfundible estilo para apretar el “enter” del computador de la mesa de grabaciones, con el mismo cuidado que pondría si estuviera haciendo explotar la bomba atómica. Jorge es puro entusiasmo, expansivo y con una voluntad de oro. Se integró al grupo como si fuera un músico más y forma parte del subgrupo de los más jóvenes, que en los viajes se intercambian los appts. de los I Phone y se muestran unos a otros los descubrimientos que han hecho en You Tube. Es una bala en el estudio, por eso ambos forman el dúo perfecto para obtener un resultado que nos deja siempre sorprendidos. El estudio Triana fue construido por Robin Edwards para hacer el sonido de su proyecto de Cuerpos Pintados. Finalmente se traspasó a los técnicos y gracias a eso podemos contar con esos equipos de la más alta calidad.

Y no me olvido de los parisinos, que tienen su propia onda, sus propios estudios y sus propios técnicos. Es una historia paralela: el estudio en el que han trabajado desde ya tiene un nombre amable “Coté Jardin” y está ubicado en Nogent sur Marne, el Este de Paris. Pasamos del oeste al este. Y nuevamente nos hemos adaptado a la técnica: trabajamos enviándonos las pistas por Internet y utilizando el Skype para ponernos de acuerdo y comentar lo que sobra y lo que falta. Ya no cantamos todos la canción de principio a fin, como era en un comienzo, sino que hay mucho trabajo de producción, de “corte y confección” como dice Eduardo Vergara. Pero lo lindo es que lo que hacemos no ha perdido nada de la excitación y el entusiasmo que tenía en los comienzos. Seguimos creyendo que ahora sí que le estamos dando el palo al gato y frente a cada cosa nueva que vamos produciendo, seguimos manteniendo la misma convicción y la misma esperanza de que lo que hacemos es arte verdadero. Y en esa locura provisoria nos acompañan como siempre nuestros técnicos, una pequeña legión de buenas personas, que circunstancialmente se han asociado a nosotros y que han sido co-protagonistas de nuestra música. Todo lo que hemos grabado nació en un estudio concreto y colaboraron con nuestra paternidad estos amigos, los técnicos, que para nosotros son inolvidables aunque no siempre sean recordados por los que siguen fielmente nuestra historia. Cada uno de ellos ha puesto lo suyo en nuestra música y seríamos muy ingratos si no reconociéramos a estas alturas de la vida su magnífico aporte. Y todo esto ha tenido lugar en esos espacios privilegiados que son los estudios, lugares donde se hace música sin público, templos de esta religión particular en la que los que proveemos el material del rito somos los músicos y los oficiantes son estas personas con las que nos juntó el destino.